展覽：紀凱淵 – 2017 紀紐約個展
媒材：錄像、物件裝置
地點：臺北市立美術館
Sticky Rice Turtle - Solo Exhibition
Video Installation
Taipei Fine Arts Museum, Taipei, Taiwan
淵 : 隱蔽與開敞的間隙
文 / 楊婉儀，刊登於「藝術觀點」73期
走進台北美術館《紀凱淵－2017 紀紐約個展》的展場時，有一種奇異的感覺，原為了供神而捏塑的元宵乞龜被擺放在美術館的展台上，神明的缺席逼顯出乞龜的寂寥，卻也奇異地招喚出觀者對於不在場他者的懸念。高雄寺廟熱鬧的儀式與節慶，剎然湧現於置身美術館中的我的沉默內心。南台灣的風俗與神聖性穿過這美術館的乞龜，臨到了此刻置身於台北市立美術館的觀者。時間交織、空間錯位於乘載節慶熱鬧的寂靜內心，乞龜如同橋梁般地搭起了觀者與神明、信眾的情感關係，這彷若與他者共在的當下感受所招喚而來的，是對於大寫他者的、也是對於虔誠信眾的情感與敬意。
被乞龜所連結的敬神與分食，將神與人以及人與人聯結起來，在拉近超越與人性距離的同時，聯繫起了人與人之間的倫理關係。從這一觀點而言，乞龜不能被簡單的視為「物」，而更像是牽繫起倫理關係的樞紐。就如同捏塑乞龜的師傅們所塑造的並不只是一可供「觀看」的對象物，而是在食用中被人身所吸納的神聖祝福。如此的創作行動，將藝術品與觀者的關係從被看與觀看者間的二元關係推向身體性的聯繫。身體的勞動形塑著米糧、雕塑著平安，而這一祝福的象徵（乞龜），並不以整全性為美善，反而在自身形式的解構中，將其所乘載的祝福化為個殊生命的力量，在消解自身的同時成為他者，並於一年又一年的傳承之間，延續著人與神以及人與人的聯繫，開展出獨特的倫理共體。
在這以身體、倫理為底蘊的藝術行動中，情感與關係的優先性使得這一展覽呈顯出不同於一般視覺藝術的表達方式。如果只將乞龜視為對象物型態的藝術品，將使得被孤立而出的物件遺失了它的脈絡，並因而物化於公眾的目光之下。創作者（製作乞龜的師傅）缺席於展場，而日日出席於展場的藝術家，僅僅只是製作展台的人。藝術家不再只能是藝術品的創作者，而成了創造對話平台的人，成為為缺席他者發聲、聯結缺席他者與在場觀眾的媒介。
不同於以展出為目的的行為藝術，藝術家在日日的勞動中實踐自身如同為他者的在場。藝術家的隱身空缺出主體之地，出讓展示的平台給他者，就如同紀紐約成為紀凱淵（藝術家的本名）的平台與發聲者，傳達著年幼時與外婆居於高雄時，在小市場裡以敬畏的眼神望向師傅與乞龜的崇敬。紀紐約開展了一個傳達紀凱淵生命體驗的平台，呈顯出藝術家在對於過去的回望中所感受到的歷史性，這一歷史性並不只是紀凱淵個人獨我的傳記，而是以乞龜為中心的人事物所交織而成的生命經歷。紀紐約訴說著紀凱淵歷經30年的故事，視頻中外婆、師傅與乞龜的影像回映出拍攝者年幼時的視角，被紀錄的不只是當下，也是綿延於情感中縈繞不息的過去。
靠內展廳的雙頻道錄像裝置間的裂隙，一只環抱狀的展台上放著紀凱淵幾年來拍攝的乞龜檔案照，以及外婆訴說關於小紀凱淵所捏塑的乞龜模型的視頻。不同於外側展廳藝術家打造用以展示師傅們作品的開放平台，這一只環抱式的展台所呈顯出的私密與安全，彷若藝術家紀紐約所刻意隱匿的紀凱淵的情感與內心。在揭示中隱匿的羞澀，如同在展場的開放性中所保留的這方天地；而在這方私密天地所展出的，被膠套封限無法任由觀眾翻閱的乞龜檔案照片，卻弔詭地在隱蔽中呈顯出藝術家意欲保留給紀凱淵的私有秘密。這諾大空間中的小角落，顯得如同為他人開放自身者的原鄉，是這些微小卻隱密的感動支撐著為他人開放自身者，也是這深植於內在的生命經驗，讓藝術家得以虛化自身成為傳達意義的媒介。
就如同作為絕對光源的太陽內核是黑暗的，光與形式所共構的展示，來自於某種無法顯示、不知所以的根源；這超出理解之外的本源驅策著藝術家行動，尋找呈顯自身感受的形式，並藉著展示宣洩這股內在的驅力，而意義是這一行動的附屬品。紀紐約的展示行動，根植於紀凱淵的生命經驗，不滿足於只是展示物件的藝術家，無意識 ∕ 有意識地觸及了自身的內在性，卻又隱然 ∕ 已然不安於展示自身內在性的私密。潛意識冒進於意識間，探問不可探問者的衝動，觸發了過度飽滿而找不到適切形式的情感，而只能在對於本我與自我關係的調節之間捕捉斷裂的意義，就如同分別位於這一內在性兩側的錄像所呈顯出的如夢境般的囈語。
錄像所傳達出的意義，表面上看似單純的記錄著乞龜師傅們的工作，但這一被紀紐約所展示的影像，卻已然揉雜著紀凱淵的視角。人並不是一部將映入的影像直接投射出的無生命的放映機，相反地，不論影像所引發的感受如何微小，身體這一暗箱都已然折射、扭曲、晃動、形變這影像，更遑論眼睛並非無生命的洞，而是不斷切換角度的透視活體。就如同30幾年來紀錄甚至參與乞龜製作的紀凱淵的情感投注與身體勞動，將使得其所看出的乞龜製作歷程不再只是客觀單純的影像，而呈顯為與自身感覺糾纏、密不可分的想像物（l’imaginaire）[1]。因而，與其將展場錄像看成乞龜製作的紀錄片，不如說它們是被紀紐約招喚而來的紀凱淵的夢境。
在這分裂卻又同步的錄像中，紀紐約與紀凱淵的身分交纏互換、彼此疊置，彷若莊周夢蝶，「不知周之夢為胡蝶與，胡蝶之夢為周與？」面對這分立的雙頻道錄像裝置，觀眾可以選擇單看某一頻道，也可以兩個頻道同步觀賞，而不同的觀看方式，又使得觀者的身體性以不同的方式與影像相涉。被壓縮於這一錄像中如碎片般的時間，因而被觀者的身體性賦予了血肉，重新誕生於觀眾的感受中。觀眾因而也以此種方式在紀紐約所開展的平台中參與了紀凱淵的夢。
從這一觀點而言，表面被視為類紀錄片的影像，實際上含蘊著全新的意義。不同於線性延展的鋪陳，年復一年或者旁觀、或者實際參與乞龜製作的紀凱淵的視角與視域，顯示為從虛化自我出發的永恆輪迴式的影像再造，凸顯出影像的虛擬與變異。被以虛空為特質的藝術家的自我（紀紐約）所框取的「現」象（die Erscheinung / l’apparition），是動態的主體性在真實中「取景」後，將所取的碎裂影像重組而成的「某個」虛擬世界。這一透過主體性而產出的世界，將真實以影像的方式納入自身，而吞嚥影像的自我旋即反芻影像，並在對於影像的重組中，賦予影像不同於現實的意義，並從這一行動中發生了自我與影像的關係。
此一創造影像關係的過程因而也呈顯為，作為過渡的自我以表象影像的方式體驗自身與真實的關係；這一行動不僅使創作者成為影像的一部分，也使得影像具有了與創作者的生命同步的歷史性。而此「歷史性的影像」（l’image de l’historicité）[2] 不僅活化了成為過渡的主體（紀紐約），也動態性地重塑主體性（持續體驗中的紀凱淵），並以其流動與變異性挑戰既有的概念、歷史與意義。
從此意涵而言，影像並不必然要在與本質相對的意義上證成自身 [3]，而得以以其本然變動的特質所實現的影像與影像間的關係，將世界從既定的結構中解放出來，並創造更加多采多樣的表象型態。也因此，分立與展場的雙頻道錄像裝置所呈顯的影像，並不同於柏拉圖所言僅是對於現象的複製，而已然揉雜了紀凱淵的情感與血肉以及紀紐約的關懷，而影像倫理（l’éthique de l’image）[4] 正以此方式顯現於作品中。此關注影像倫理所涉及的關係 [5]（藝術），不僅使藝術家（紀紐約）得以從真實的限制中解放出來，在自身的生存之外，體驗生命的流動性；也讓具有個人特質的作品（紀凱淵），以其鮮活的歷史性區分於以記錄為首要目的的「歷史影像」（l’image historique）。而這一延展自創作者自身的影像關係，也將使得觀看影像作品的觀眾，不只是從觀看中得到歷史知識或影像發展史，甚而得以融入並體驗創作者以其觀點所呈顯的多樣世界之中。
最後，值得一提的是藝術家在展覽期間，日復一日到美術館的展間與觀眾互動的行為。打造展出平台的紀紐約、清空主體之位的紀紐約，從藝術家的位置走進 ∕ 走近觀眾，在等待問題與回應答案中，反覆來去於紀凱淵所象徵的歷史性與現場展出的檔案之間，並在這持續地以身體介入的勞動中賦予檔案以活性。這日日的勞動所銘刻下的，是發生於主體之位的倫理痕跡，是超出行為藝術所能展示的倫理之倫理。是否藝術家已然感到檔案所能乘載的有限性，因而意欲以肉身與情感添加些甚麼？亦或藝術家隱隱然感覺到，其所欲呈顯的與「歷史影像」間差之毫釐，失之千里的關係？紀紐約所展開的呈載著紀凱淵之歷史性的平台，被某種獨特的氛圍所填滿，那既遠又近、既是又非、既可見又不可見，瀰漫在藝術家所裝置的空間中，弔詭地拉扯著觀者的情感與思緒。當已然預期要看到甚麼的「眼睛」，在現場看不「見」自身所期待的物件因而失落時，既有的概念、表達與詮釋方式的無所著力所引發的悵然若失，乍然揭示了一個有待詮釋的場域。如同這神明缺席的現場所清空出的、招喚他者到臨的空缺，在隱蔽與開敞的間隙間等待著，情感與身體性的偶然闖入。
楊婉儀 ∣ 中山大學哲學研究所教授兼所長
法國史特拉斯堡大學哲學博士
------------
[1]
日常生活中，當我們正專注於眼前的一件事（比如繪畫或騎車等）時，我們將自身投注到所關注的事物上，甚至遺忘了飢餓，而一旦眼前的工作結束，飢餓感於剎那間襲來，此種感覺就彷彿我重回自身。上面所舉出的經驗在日常生活中很常發生，這意味著當我們專注於某項工作時，我與事件並不呈顯為互相外在的主客關係，而是與事件融合甚至到了給出自身的地步。如同在騎車時，專注於觀看方向的我，已然將自身投注到即將抵達的前方，此時我的身體圖示，不再被限制在自身之內，而是棲居「出」自身的視覺感受，此時的視覺感受與身體圖示彼此一致。這一不停將自身延展向前的動態身體性，隨著速度不斷地轉換於從這裡到那裏的延展，視覺已然包含了身體性（la corporéité），視覺這一給出自身的顯現並非客觀的，而是以身體性為厚度所折射出的想像物（l’imaginaire）。
[2]
此歷史性的影像不同於藉由大量閱讀影像作品，而從中歸納出影像的發展；並藉由對於影像作品的分類，歸納出藝術家的風格，進而對於被生產的影像進行編碼，以此方式生產關於「影像的歷史」（l’histoire de l’imag）的研究。這些研究凸顯了藝術家們特定的世界觀（Weltanschauung），也歸納了那些反覆被關注的主題；但對於不為了服膺本質，而以變異與虛擬為特徵的影像而言，似乎對於已然發生的影像歷史的探究，並不足以彰顯影像本身的特色。
[3]
推究影像所涉及的意涵，一般會從柏拉圖的「四層存有說」入手，而直接將影像視為對於存有（ousia）的摹倣。若從這一觀點入手探討藝術中的影像問題，影像將始終附屬於本質，並且以其分有真理，但卻成不了真理為遺憾。因而一旦從要求、嚮往本質與真理的向度出發，進行創作或分析作品，此掛吊於真理體系之下的影像思維，將使得影像在附屬於以真理為中心所構建的結構中，顯示為邊緣化的殘餘。
[4]
在「影像倫理」（l’éthique de l’image）的詮釋中，使用「倫理」（l’éthique）相似於以德文形容詞 das Ethische 當名詞用所表達的意涵。這一區分的目的在於使「倫理」有別於倫理學（die Ethik），藉此區分「倫理」與形上學傳統之下的倫理學體系的差異。因此對於「影像倫理」的翻譯，我們避免以「學」名之，而稱之為「倫理」。此處所援用的倫理意涵源自於萊維納斯（E. Lévinas）思想，藉著法國學者Gérard Bensussan對於萊維納斯式的倫理意涵的詮釋，我們可以清楚看出倫理與倫理學的差異：「話語的倫理學、溝通的倫理學、新亞里斯多德學說、功利主義、契約主義、社群主義、差異主義、超倫理學思想、應用倫理學，所有這些實踐的、領域的、競爭的道德肯定，無庸置疑地有著從理論和實踐觀點上，以及基本觀點和行動課題觀點上的明確重要性，所有這些倫理學都與萊維納斯以主體性思想為主軸的倫理無關。」（Gérard Bensussan 2008 : 8）
[5]
尼古拉斯．伯瑞奥德（Nicolas Bourriaud）在《關係美學》中曾言 ：「那被電影發明的當代藝術形象。使得藝術家在真實（le réel）中蹓著他的主體性—攝影機，他將自己定義為攝影師 ∕ 框取者（cadreur）；美術館扮演膠捲的角色，他紀錄。 （杜象、盧米埃兄弟…）」（Nicolas Bourriaud 126）
